Biographie par Emmanuel Carrère

2002 / 2011 Emmanuel Carrère

(English version)

1. Quand j’ai connu Emmelene Landon, il y a une quinzaine d’années, elle avait pour atelier une station de métro désaffectée dont la RATP, aussi bizarre que cela puisse paraître, lui avait confié les clés. Au bout d’un moment, elle a dû en avoir assez de peindre sur un quai où ne passait aucun train : elle a pris le Transsibérien, changé à Ulan Bator et débarqué à Pékin où elle est restée six mois à traîner, fumer des cigarettes épaisses et âcres dans les couloirs des Beaux-Arts et y accrocher sa première exposition personnelle. De retour en France, elle a travaillé dans les anciens entrepôts de la SERNAM (où se trouve aujourd’hui la TGB) ; au dernier étage d’un parking donnant sur le périphérique, porte de Versailles ; rue de Bagnolet, dans une fabrique à l’abandon (à côté d’un emboutisseur qui, comme on fait mûrir des pommes, laissait rouiller dans la cour des déchets métalliques) ; dans les laboratoires d’un institut de recherche pharmaceutique (elle prenait le train deux fois par jour pour y aller et y tenait son journal, qui a été publié dans le catalogue de l’exposition), enfin dans l’ancienne gare maritime de Cherbourg. Bientôt elle doit passer deux mois à bord d’un cargo qui la conduira en Australie, où elle est née, et où elle exposera ce qu’elle a peint pendant la traversée.

On peut de tout cela retirer l’impression d’une artiste qui a la bougeotte et un gout prononcé pour les moyens de transport. A y regarder de plus près, on s’aperçoit qu’elle investit plutôt des lieux de départ et d’attente. C’est d’ailleurs, je pense, ce qui la définit le mieux : elle est extrêmement attentive, expectante, aux aguets, avec le don, rare, de ne pas trop savoir ce qu’elle attend, ce qui lui laisse une chance d’advenir. C’est le genre de personne qui peut rester des jours dans l’embrasure d’une porte, à laisser venir le visible, et pour finir il se tord à ses pieds.

Le visible, mais pas seulement le visible. Le palpable, la matière, le dedans. L’organique. Dans un film de Cronenberg, Faux Semblants, Jeremy Irons joue deux gynécologues jumeaux qui partagent une passion pour tout ce que contient le corps et s’émeuvent moins des seins d’une femme que des tissus humides et nacrés de son foie ou de sa rate. « Inner Beauty », c’est ça qu’ils aiment, la beauté intérieure. Ce que fait Emmelene Landon est beaucoup moins morbide et beaucoup plus contemplatif, mais c’est un peu pareil, surtout depuis son séjour dans le laboratoire de recherche et ses échanges avec les scientifiques. Il est d’ailleurs étonnant qu’il n’y ait aucune morbidité chez quelqu’un qui peut peindre à partir de cellules cancéreuses, mais une sorte de quiétude vibrante. Mon témoignage vaut ce qu’il vaut, je ne suis pas un grand connaisseur en peinture, mais je le livre quand même : je possède un tableau d’Emmie Landon, c’est même le seul tableau que j’ai acheté de ma vie, et j’en éprouve depuis des années l’effet, comment dire ? bienfaisant. C’est une grande toile lumineuse, à la fois abstraite et chinoise, qui me fait penser à un hexagramme du Yi-King, et qui, comme les hexagrammes du Yi-Kong (même, curieusement, ceux qui semblent a priori défavorables), agit comme un foyer d’énergie. Il émane de ces deux mètres carrés ocre et vert une radiation à la fois apaisante et stimulante qui m’est devenue nécessaire et que je retrouve, plus ou moins forte mais toujours présente, dans tout ce qu’elle fait. Essayez. Plantez-vous devant un de ses tableaux. Et, à votre tour, attendez.

2. J’ai écrit ce qui précède il y a deux ans. Depuis Emmie Landon a fait le grand voyage dont elle avait le projet. Au temps où c’était seulement un projet, il s’agissait d’aller en Australie à bord d’un cargo, finalement ç’a été le tour du monde à bord d’un porte-conteneurs.

Cela représente deux fois plus de distance, deux fois plus de temps, et un porte-conteneurs est un navire deux fois plus gros que n’importe quel cargo. Je ne sais pas si elle a fait deux fois plus de choses qu’elle n’en prévoyait, mais il est certain qu’elle en a fait beaucoup : elle a peint une quantité de tableaux et d’aquarelles, qui représentent notamment les divers océans traversés ; elle a pris des photos et filmé avec une caméra vidéo ce qui se passait à bord, sur la mer et dans le ciel ; elle a enregistré avec un Nagra les sons qui l’environnaient et les mots qui lui passaient par la tête ; elle a tenu un journal qui se nomme TdM – nom de code pour  « tour du monde », mais on peut aussi bien entendre, fait-elle observer, « Te deum » ou encore « tedium », qui veut dire « ennui » car, comme c’est une personne qui ne passera jamais à coté d’une expérience intéressante, elle a même trouvé le temps de s’ennuyer. Bref, en trois mois, elle a bien abattu trois ans de travail, et le debriefing est loin d’être encore terminé, ce que vous voyez maintenant n’est à mon avis que le dessus de la ligne de flottaison.

3. Le Manet, si c’était un paquebot, pourrait transporter 3000 personnes. Comme c’est un porte-conteneurs, il n’en transporte que 26, dont 23, croates et philippins, constituent l’équipage. C’est dire qu’un passager y est une figure bizarre, dont on peut légitimement se demander ce qu’il fiche là. J’essaie d’imaginer les réponses qu’a pu faire Emmie Landon à cette question.

« Je peins. » A première vue c’est ça, en effet : une fille qui a installé tout un fouillis de toiles, de tubes et de pinceaux dans la cabine de Suez et que ça ne semble pas déranger de devoir sans arrêt faire attention aux mouvements du navire, faire attention à ne pas en mettre partout, faire attention quand elle a marché dans du bleu de Prusse à nettoyer les traces de pas qui vont jusqu’à la proue. Une fille qui a l’air un peu ailleurs comme ça, mais qui en fait aime bien faire attention. C’est peut-être ça, peindre, en tout cas c’est le début.

« J’observe les progrès de la rouille. » C’était son idée à l’origine : laisser des plaques de métal rouiller sur le pont pendant toute la durée de la traversée, mais elle a vite compris qu’il n’en était pas question, la rouille sur un navire est une maladie grave et qui la propagerait se retrouverait vite débarqué, ou aux fers à fond de cale. En fait de fond de cale, elle se contentait de descendre quelque fois à cinq ou six étages en dessous du niveau de la mer. Elle restait des heures là, seule dans cette cathédrale de conteneurs, à jouer de la flûte. L’acoustique était, paraît-il, impressionnante.

« Je veux voir s’il y a vraiment une différence de niveau entre les océans Atlantique et Pacifique. » Et pas seulement la voir, mais la peindre.

« Je fais des cartes. » En fait, elle n’a jamais fait que ça : des cartes. Pour quelqu’un dont le travail consiste à montrer d’aussi près que possible la surface des choses et des corps, la peau du monde, on peut dire que la mer est le défi ultime : la plus immuable des surfaces et en même temps la plus changeante.

« J’essaie de montrer ce qu’il y a sous les cartes. » Sous les mers, les grands fonds, sous la peau, les organes ; sous la couleur, la toile. Le dessous de tous les dessus, le dedans de tous les dehors. Cela, aussi, c’est son travail. On ne voit pas très bien ce qui n’est pas son travail.

« J’attends. » Personnellement c’est la réponse qui me satisfait le plus, et j’aimerais pour finir citer ce dialogue qu’elle rapporte avec un mécanicien, peu avant l’escale de Singapour :

-        Vous aimez ce voyage ? lui demande-t-il.

-        Pour moi, répond-elle, tout va bien du moment que ce que vous n’attendiez pas arrive. Vous pouvez réellement désirer faire quelque chose, vous pouvez en rêver, mais si en le faisant c’est ce que vous attendiez, il n’y avait pas de raison de le faire.

-        Qu’est-ce que vous attendiez ?

-        Je ne m’attendais à rien, parce que je ne voulais pas le gâcher. Je voulais racler la surface du globe, comme en peinture : ce geste.

-        Vous pensez que partout où vous allez c’est comme le raclement d’une peinture ? Pour vous, c’est quoi, la réalité ?

-        La réalité, c’est ce qui arrive. J’espère que les pirates ne seront pas la réalité demain.

(Il y a beaucoup de pirates dans la mer de Chine, elle en avait très peur.)

 

4 – Au mois d’août 2004, Susanne Hay s’est accidentellement noyée dans un lac, au Portugal. Susanne Hay était elle aussi un peintre extraordinaire, et la meilleure amie d’Emmie. Elles s’étaient connues aux Beaux-Arts, dans l’atelier de Cremonini. C’est avec Susanne qu’Emmie a investi la station de métro désaffectée dont il est question au premier paragraphe de ce texte. Susanne et Emmie se ressemblaient par leur amour de la solitude, du violon et de la peinture, elles étaient intimes au point de pouvoir travailler ensemble – je veux dire dans le même espace, dans la même pièce  : être seules ensemble -, mais leurs peintures ne se ressemblaient pas du tout. Celle de Susanne était brutalement figurative. Elle peignait avant tout des corps nus : corps surpris à la piscine ou dans le miroir, corps emprisonnés dans des cages ou des caddies de supermarché, corps morts, enfin, qu’elle allait observer à la morgue. Sa manière, sombre et dramatique, peut faire penser au Caravage, à Ribera, à Francis Bacon.   Ses modèles semblent souvent épouvantés, et souvent leurs bouches s’ouvrent sur un cri. Tandis que Susanne peignait à la morgue, Emmie travaillait au laboratoire pharmaceutique : des cellules cancéreuses, et toujours vivantes, de personnes mortes, elle a tiré quelques-uns de ses tableaux les plus lumineux. Pour définir le trait de Susanne, elles se servaient toutes deux d’un mot,  skurril, désignant « un petit détail fibreux, une tension visuelle, un frisson. Skurril, ce sont les mains qui, en cachette, se tendent vers les jetons sur les tables de jeu dans Le Joueur, de Dostoievski. Une patte d’araignée est skurril. Une fissure. L’idée d’une queue de rat. Une caresse, aussi, peut être skurril. Susanne était skurril. » Emmie, à mon avis, pas du tout.

Leur ami commun Carl-Eric a confié à Emmie qu’après la mort de Susanne les objets se sont mis à le frapper, à se jeter sur lui. Il fallait faire quelque chose. Emmie a fait un livre.  Il s’appelle simplement Susanne, il se termine sur une lettre de Susanne, qui dit : « Je suis un peu triste en ce moment, par moments, ce sont les mêmes mains froides qui me serrent la gorge mais ça passe et je suis plutôt bien, et l’esclave de ma vie croit être son seigneur. »  Susanne est  un livre de deuil mais ce n’est pas un livre triste. C’est un livre magnifique, où se produit un événement : sans cesser d’être peintre – et, à l’occasion, cinéaste -, Emmie devient écrivain – aussi singulièrement écrivain qu’elle est peintre. Elle a commencé là, grâce à Susanne, un peu comme si Susanne l’y avait engagée, et elle a continué. Il y a eu ensuite Le Voyage à Vladivostok, qui est une rêverie sur le Transsibérien et l’immense espace russe, et puis La Tache aveugle, où il est question de trois soeurs qui sont peintres, chacune à sa façon, et d’un autre peintre, un Anglais du XVIII° siècle qui s’appelait Alexander Cousins et qui avant tout le monde s’est fait une spécialité de repérer dans des taches d’encre  des figures, un bestiaire, des paysages, des coupes cellulaires. Ce Cousins a bien existé, ce n’est pas un artiste imaginaire comme je l’ai cru la première fois qu’Emmie m’en a parlé : il n’empêche qu’il pourrait avoir été inventé par elle, comme on s’invente des devanciers.

5 – Il s’est passé autre chose, dans les années qui ont suivi la mort de Susanne, et il m’est difficile de ne pas penser que c’est lié : Emmie s’est mise à faire des portraits. Avant, elle peignait l’intérieur des gens, les tissus organiques, le fond des mers et des cartes. Elle le fait et le fera certainement toujours, mais maintenant elle prend soin aussi de nos corps et de nos visages. Je dis les nôtres parce qu’elle ne peint que ses amis et que beaucoup de ses amis sont aussi les miens. Je connais tous ses modèles, bien ou moins bien, et il allait de soi pour moi que j’étais voué à rejoindre un jour leur compagnie.

« C’est difficile, pour le peintre et le modèle, de trouver une pose, écrit Emmie, toujours dans Susanne. Ca peut prendre une heure. Susanne en cherchait une qui lui faisait mal à elle, qui touchait un point à vif, et qui par conséquent presque toujours faisait mal au modèle. » Emmie ne procède pas ainsi. Elle ne fait pas mal au modèle ni, je pense, à elle-même.  Je parlais, il y a dix ans, de l’effet bienfaisant que j’éprouvais à  contempler le premier tableau d’elle que j’ai acheté. J’ai éprouvé la même sensation en posant pour elle, une fois seul, l’autre avec Hélène et Jeanne. C’était comme un exercice méditatif, comme si en peignant son modèle Emmie trouvait et faisait grandir en lui une zone de calme, une flamme haute et droite, abritée des courants d’air, et cela m’a fait penser à cette phrase que j’aime tant de Glenn Gould : « La visée de l’art n’est pas la décharge momentanée d’un peu d’adrénaline mais la construction, sur la durée d’une vie, d’un état de paix et d’émerveillement. »  Je ne sais pas si cet état existe, ce serait peut-être trop beau, ni s’il me sera donné de l’atteindre, mais les portraits d’  Emmie en fixent pour chacun, si tourmenté qu’il soit dans la vie ordinaire, le pressentiment.

 

 

When I met Emmelene Landon, about fifteen years ago, her studio was a derelict Metro station, to which the RATP, as bizarre as that may sound, had given her the keys. After a while, she must have had enough of painting at a station through which no train ever passed; she took the Trans-Siberian, changed at Ulan Bator, and got off in Peking where she hung around for six months, smoking thick, acrid cigarettes in the corridors of the Beaux-Arts, where she hung her first solo exhibition. Back in France once again, she painted in the old SERNAM warehouses (home of the TGB today); on the top floor of a car park overlooking the ring road, Porte de Versailles; in an abandoned factory, Rue de Bagnolet, (next door to an iron monger who, as one leaves apples to ripen, left scrap metal strewn about in the courtyard); in the laboratories of a pharmaceutical research institute (she’d take the train there and back each day and kept a journal, which was published in the catalogue of her exhibition) and, finally, in the old harbour station in Cherbourg. Soon afterwards, she was to spend two months aboard a container ship bound for Australia, where she was born, and where she’d exhibit what she’d painted during the crossing.

One could draw an impression from all this of an artist with itchy feet and a distinct taste for all kinds of transport. Looking more deeply into it, she’s most interested in places of departure and anticipation. That is, I think, what best defines her: she’s extremely attentive, expectant, on the lookout, with the rare gift of not knowing quite what’s in store for, which leaves the possibility for things to actually happen.

She’s the kind of person who can spend days in a doorway, to let the visible world come in, to end up squirming at her feet.

The visible, but not only the visible. The palpable, the material, the inside. In one of Cronenberg’s films, Dead Ringers, Jeremy Irons plays twin gynaecologists who share a passion for everything the human body contains, and are less moved by a woman’s breasts than by the damp, pearlescent tissues of her liver or her spleen. ‘Inner Beauty’, that’s what they like. What Emmelene Landon does is much less morbid and far more contemplative, but it’s not dissimilar, especially since her stay in the research laboratory and her exchanges with the scientists. Moreover, it’s astonishing not to notice morbidity in someone who has painted cancerous cells, rather a kind of vibrant calm. My opinion’s worth what it’s worth, I’m not a great expert on painting, but I’ll let you in on it anyway: I own one of Emmie Landon’s paintings, indeed it’s the only painting I’ve ever bought in my life, and over the years I’ve felt, how can I express this, its beneficial effect on me. It’s a big, luminous canvas, at once abstract and Chinese, which reminds me of a Yi-King hexagram and which, like Yi-King hexagrams (even, curiously, those that appear generally unfavourable), act like a source of energy. Out of its two square metres of ochre and green emanates a radiation both soothing and stimulating which has become necessary to me, and that I find, more or less strongly but always present, in everything she does. Try it. Stand in front of one of her paintings. And in turn, wait.

2. I wrote the above two years ago. Since then, Emmie Landon has undertaken the long voyage that had once been a project. At the time it was just a project, it involved travelling to Australia by cargo ship; in the end it became an around-the-world trip aboard a container ship. This means twice the distance, twice the amount of time, and a container ship is twice as big as any old cargo ship. I don’t know if she accomplished twice as much as she’d planned, but she certainly accomplished a lot: she painted a large quantity of oils and watercolours, notably representing the different oceans crossed; she photographed and filmed with a video camera everything happening on board, on the sea and in the sky; she taped with a Nagra the sounds around her and words that came into her head; she kept a journal called TdM – code name for ‘tour du monde’/around-the-world, but one could just as well take it to mean, she observed, ‘Te deum’, or yet ‘tedium’, meaning boredom, because, as she’s somebody who’d never pass up an interesting experience, she even found the time to be bored. So in three months she attacked three years’ work, and the debriefing is far from completed; what you now see is in my opinion only above the Plimsoll line.

3. If the Manet was an ocean liner, it could take 3000 passengers. As it’s a container ship, it can only take 26 people, of whom 23, Croatians and Filipinos, make up the crew. So a passenger is indeed a bizarre figure; one could even ask what the hell he’s doing there. I’ll try to imagine how Emmie Landon would reply to that question:

‘I paint.’ At first sight it’s indeed that: a young woman who has set up a jumble of canvases, tubes of paint and brushes in the ‘Suez’ cabin, and seems unconcerned by constantly having to adjust herself to the motion of the ship, by having to pay attention to paint not flying everywhere, and to cleaning up Prussian blue stains leading as far as the prow. A young woman who could give the impression of being miles away, but who in fact likes to ‘bien faire attention’. Perhaps that’s what it is, to paint, in any case it’s the beginning.

‘I like to watch rust spread.’ That was her intention originally: to leave sheets of metal to rust on deck for the duration of the voyage, but she soon realized that there’d be no question of this, rust on a ship being a serious matter, and anybody propagating it would soon find themselves disembarked, or in irons down in the hold. Speaking of the hold, she’d sometimes descend to five or six decks below sea level. She’d stay there for hours, alone in this cathedral of containers, and play the recorder. Apparently, the acoustics were impressive.

‘I want to know if there’s really a difference in the levels of the Atlantic and Pacific oceans.’ Not only to see it, but to paint it.

‘I make maps’. In fact, that’s all she’s ever done, make maps. For someone whose work consists of showing as closely as possible the surface of things and bodies, the skin of the world, one could say that the sea is the ultimate challenge: the most immutable of surfaces and at the same time the most changeable.

‘I try to show what’s underneath maps.’ Under the sea, the ocean depths, under the skin, organs; under the colour, the canvas. The underneath of what’s on top, the inside of all the outsides. This, too, is her work. One doesn’t see really what isn’t her work.

‘I wait.’ Personally, that’s the reply that satisfies me most, and I’d like, to conclude, to quote a dialogue she reports with a mechanic, just before the ship calls at Singapore:

-       Do you like this trip? he asks her.

-       For me, she replies, it gets interesting from the moment when things you’re not expecting begin to happen. You can really want to do something badly, even dream about it, but if whilst doing it, it turns out to be just what you expected, then there’s no reason to do it.

-       What did you expect?

-       I didn’t expect anything, because I didn’t want to spoil it. I wanted to scrape the surface of the earth, as in painting: that gesture.

-       Do you think that everywhere you go is like scraping a painting? For you, what exactly is reality?

-       Reality? It’s what happens. I hope that pirates won’t be reality tomorrow.

(There are lots of pirates in the China Sea; she was really afraid of them.)

4. In August 2004 Susanne Hay accidentally drowned in a lake, in Portugal. Susanne Hay was also an extraordinarily fine painter, and Emmie’s best friend. They met at the Beaux-Arts, in Cremonini’s atelier. It was with Susanne that Emmie had been painting in the derelict metro station mentioned in the first paragraph of this text. Susanne and Emmie were alike in their love of solitude, of the violin, and of painting; they were intimate to the point of being able to paint together – I mean in the same space, in the same room; to be alone together – but there’s no resemblance in their painting. Susanne’s painting is brutally figurative. Above all, she painted the naked body, bodies surprised at the pool or in a mirror, bodies imprisoned in cages or in supermarket trolleys, and even dead bodies, that she’d gone to see at the morgue. Her style, sombre and dramatic, reminded one of Caravaggio, Ribera and Francis Bacon. Her models often seemed terror-stricken, and often their mouths were open in a cry.

While Susanne was painting at the morgue, Emmie was working at the pharmaceutical laboratory; from living cancer cells from dead people she produced some of her most luminous paintings.  To define Susanne’s drawing skills, they’d both use a word, ‘skurril’, designating ‘a small, fibrous detail, visual tension, a shiver’. ‘Skurril’, is hands in hiding which reach for the chips on the gaming tables in Dostoyevsky’s ‘The Gambler’. A spider’s leg is ‘skurril’. A fissure. The idea of a rat’s tail. A caress, too, can be ‘skurril’. Susanne was ‘skurril’. Emmie, in my opinion, not at all.

Their mutual friend Carl-Eric confided to Emmie that after Susanne’s death objects had begun to strike him, to throw themselves upon him. One had to do something about it. Emmie wrote a book. It’s called simply Susanne, and it ends with one of Susanne’s letters, that says: ‘I’m rather sad at the moment; there are moments when the same cold hands choke me, but then that feeling passes and I feel fine; and the slave of my life believes  himself to be its master’. Susanne is a book of mourning, but it’s not a sad book. It’s a magnificent book, where something else happens: without ceasing to be a painter – and, occasionally, a filmmaker – Emmie becomes a writer, as remarkable a writer as she is painter. She began writing then, because of Susanne, almost as if Susanne had hired her, and hasn’t stopped. After that came Le Voyage à Vladivostok, which is a reverie on the Trans-Siberian railway and the immense Russian spaces, followed by La Tache aveugle/The Blind Spot, about three sisters who are painters, each in her own fashion, and of another painter, an eighteenth century English painter, Alexander Cozens, who, before anybody else, specialized in seeing in ink blots figures, beasts, landscapes, slices of cells. Cozens did exist; he’s not an imaginary artist as I thought the first time Emmie spoke to me about him, but he could have been invented by her, as one invents predecessors.

5. Something else happened, in the years following Susanne’s death, and it’s difficult for me not to believe that it was tied up with it; Emmie started painting portraits. Previously, she’d painted people’s insides, organic tissues, the bottom of the sea, and maps. She still does, and will certainly always do, but now she’s also taking care of our bodies and faces. I say ‘our’ because she only paints her friends, and many of her friends are also mine. I know all her models, more or less well, and as for me, it goes without saying that I was destined to be one day in their company.

‘It’s difficult, for the painter and the model, to find the right pose’, writes Emmie, in Susanne. ‘It can take an hour. Susanne would look for one that was painful to her, which touched a nerve, and which consequently was almost always  painful for the model’. That’s not Emmie’s way. She doesn’t inflict pain on her model, or on herself, I don’t think. I was speaking, ten years ago, of the feeling of wellbeing I had, contemplating the first painting of hers I’d bought. I had the same feeling posing for her, once alone, another time with Hélène and Jeanne. It was like a meditative exercise, as if on painting her model Emmie would seek to bring forth in him a zone of calm, a high straight flame, sheltered from draughts, and this reminded me of a phrase of Glenn Gould’s that I love: ‘The aim of art is not a sudden  burst of adrenalin, but the building up, over the duration of a lifetime, of a state of peace and wonder’. I don’t know if this state exists, it would be perhaps too much to hope for, nor if I can expect to attain it, but Emmie’s portraits capture it in each person, however tormented he is in everyday life, a presentiment of it.